La realidad se hace literatura en el Renacimiento; el ámbito
literario va a acoger personajes que viven y hechos que pasan en un
espacio y en un tiempo real, contemporáneo. Los entes de
ficción van a empezar a ser y a hablar como la gente de la
calle. Lo curioso es que además la literatura es el punto de
partida de un viaje que acaba en ella. Lázaro de Tormes, el
personaje del primer relato realista, habla con tanta naturalidad
porque no sabe leer y no puede, por tanto, reflejar en sus palabras lo
que dicen los libros, hablar como se habla en ellos, imitar lo
literario, aunque nos llegue su voz en una carta que parece escribir.
[...]
En las coplas con que se inician las obras de Jorge
Manrique, “Con el gran mal que me sobra”, se lee: “Emprendí,
pues, noramala, / ya de veros por mi mal, / y en subiendo por la
escala, / no sé cuál pie me resbala, / no curé de
la señal”, vv. 31-35 [Manrique, 46]. Cualquier lector puede
asociar esa caída figurada, dentro de la alegoría, con
otra “real”: la de Calisto al bajar del escala que le causa la muerte.
Es el auto decimonono de La Celestina; Tristán advierte a su
señor: “Tente, tente, señor, con las manos al escala”, y
en seguida se oyen las últimas palabras del caballero:
“¡Oh válame Santa María, muerto soy!
¡Confesión!”. Tristán llama a su compañero
Sosia y hace explícito lo supuesto: “Llégate presto,
Sosia, que el triste de nuestro amo es caído del escala, y no
habla ni se bulle” [Rojas, 2000: 323].
Anotan los editores: “La muerte del amante que,
visitando a su amada, cae de una escalera o de lo alto de una tapia
tiene cierta tradición en la literatura y es ingrediente
relativamente común de sucesos reales recogidos en obras de
diversa índole, pero no parece que para este caso pueda
establecerse ningún antecedente claro” [Rojas, 2000: 323]. A
simple vista, la coincidencia del episodio con la alegórica
caída de las coplas de Manrique podría considerarse
fortuito; la tradición la justificaría. Sin embargo,
otros versos del mismo poema aportan la prueba de que no fue
así: “Mas mi dicha, no fadada / a consentirme tal gozo, / se
volvió tan presto irada / que mi bien fue todo nada / y mi gozo
fue en el pozo”, vv. 76-80. El planto de Pleberio comienza: “¡Ay,
ay, noble mujer, nuestro gozo en el pozo, nuestro bien todo es
perdido!”, [Rojas, 2000: 337]. Los editores de La Celestina sí enlazan esta
vez los dos textos, pero como ejemplo de lo común del dicho: “Es
dicho aún vivo, que cita por ejemplo Jorge Manrique en su poema
“Con el gran mal que me sobra”, v. 80, y viene recogido por Santillana
en sus Proverbios”. Las dos concordancias cobran sentido al unirse, y
se hace obvio que no son fruto del azar, sino que son claras huellas de
lectura. La caída alegórica del enamorado del poema de
Manrique se vuelve real en la Tragicomedia.
Si se lee a esta luz “Otra obra suya llamada
Castillo de Amor”, de Jorge Manrique [Manrique, 68], la fortaleza
alegórica que aparece en ella adquiere nuevo sentido en La
Celestina . La describe así el yo poético:
La fortaleza nombrada
está en los altos alcores
de una cuesta,
sobre una peña tajada,
maciza toda de amores,
muy bien puesta,
y tiene dos baluartes
hacia el cabo que ha sentido
el olvidar,
y cerca a las otras partes,
un río mucho crescido
que es membrar. (vv. 13-24)
[...]
El argumento del acto XX de La Celestina indica cómo
Melibea envía “a su padre por algunos instrumentos
músicos” y mientras tanto “Sube ella y Lucrecia en una torre.
Envía de sí a Lucrecia; cierra tras ella la puerta.
Llégase su padre al pie de la torre. Descúbrele Melibea
todo el negocio que había pasado. En fin déjase caer de
la torre abajo”, [Rojas, 2000: 327].
Esa torre tan esencial para el desenlace no
había aparecido antes. Melibea le dirá a su padre:
“Subamos, señor, al azotea alta, por que desde allí goce
de la deleitosa vista de los navíos; por ventura aflojará
algo mi congoja”, [Rojas, 2000: 328-329]. Alejará a su padre
rogándole que mande traer “algún instrumento de cuerdas”,
y al hacer lo mismo con Lucrecia, menciona la altura del lugar:
“Lucrecia, amiga, muy alto es esto; ya me pesa por dejar la
compañía de mi padre. Baja a él y dile que se pare
al pie desta torre…”, [Rojas, 2000: 329].
Es muy posible que esa torre que tiene la casa de
Melibea provenga de la lectura del poema de Manrique, de esa torre muy
alta donde está su pensamiento. Y la idea de la fortaleza que da
al río crecido (que es el recordar) pudiera haber llevado a
Fernando de Rojas al detalle de los “navíos”, que se ven desde
la azotea, y a “los frescos aires de la ribera”. Evidentemente
tal asociación puede hacerse al existir las manifiestas
concordancias anteriores. Y no importa tanto en sí misma como la
posibilidad de que así sea. Lo esencial es ver cómo Rojas
convierte en “reales” elementos alegóricos y puede hacerlo por
el contexto donde los sitúa. Y lo es también ver ese
deslizamiento levísimo de una materia medieval para convertirse
en renacentista, del paso de lo alegórico a lo real.
[...]
Francisco Delicado fecha ya con precisión –y
con engaño– su obra. Acaba el Retrato de
la Lozana Andaluza diciendo: “Fenezca la
historia compuesta en retrato, el más natural que el autor pudo,
y acabóse hoy primo de diciembre, año de mil quinientos e
veinte e cuatro”, [Delicado: 481]. E insiste en las últimas
palabras, a modo de colofón, “In alma urbe, MDXXIV”. Pero a lo
largo de la obra ha ido anunciando a modo de profecías el saco
de Roma (mayo de 1527). Añade al final una epístola y
dice el principio del epígrafe: “Esta epístola
añadió el autor el año de mil e quinientos e
veinte e siete, vista la destruición de Roma y la gran
pestilencia que sucedió”, [Delicado: 489]; pero luego habla del
desbordamiento del Tíber que “entró por toda Roma a
días doce de enero, año de mil e quinientos y veinte e
ocho”, [Delicado: 490]. Todavía volverá a mencionar
fechas en la “Digresión que cuenta el autor en Venecia”,
última en la obra: “Salimos de Roma a diez días de
febrero…”, [Delicado: 508]. Hay ya una voluntad manifiesta de fechar
históricamente la obra. El saco de Roma es el fondo
histórico de la obra; el ambiente de la Lozana no hace
más que justificar el castigo providencialista de la Roma
Babilonia, de Roma meretrix. Y otros dos hechos históricos se
anuncian también con profecías: la elección de
Carlos V como Emperador frente al rey francés, Francisco I, y el
triunfo de Pavía. Dice Lozana: “Mirá el prenóstico
que hice cuando murió el emperador Maximiliano, que
decían quién será emperador. Dije: yo oí
aquel loco que pasaba diciendo oliva d´España ,
d´España, d´España, que más de
un año turó, que otra cosa no decían sino
d´España, d´España. Y agora que ha un
año que parece que no se dice otro sino carne, carne, carne
salata, yo digo que gran carnecería se ha de hacer en Roma”,
[Delicado: 383-384]. Lozana aprovecha para certificar la verdad del
anuncio profético la confirmación de las palabras del
loco que pronosticó la elección de Carlos.
Más adelante, Lozana seguirá con sus
anuncios y le dirá a Coridón: “Coridón, esto
podrás decir, que es cosa que se ve claro: Vittoria, vittoria,
el emperador y rey de las Españas habrá gran gloria”. Y
en seguida: “Mira que prenóstico tan claro, que ya no se usan
vestes ni escarpes franceses, que todo se usa a la española”,
[Delicado: 439]. Es la victoria de Pavía sobre los franceses de
1525 lo que anuncia Lozana. El mismo anuncio de victoria se hace en las
máscaras, como cuenta la propia Lozana a Imperia:
“Señora, ya comienzan las máscaras. ¡Mire vuestra
merced cuál va el bellaco de Hércoles enmascarado!
¡Y oliva, oliva d´España, aquí vienen y hacer
cuistión, y van cantando!”, [Delicado: 466].
[...]
No hay ambigüedad alguna. La acción de La Lozana Andaluza sucede en un
espacio y tiempo precisos: Roma, años veinte. Aunque la Lozana
habla de la coronación de León X como
contemporánea a sus primeros tiempos en Roma; fue el 11 de marzo
de 1513, pero, como indica Allaigre, “esta precisión temporal
tiene por misión, como otras, dar un aire de autenticidad al
“exemplum” de Delicado”, [Delicado, 191]. No es, en efecto, cuidadoso
con la cronología interna de la obra.
La Lozana
Andaluza se imprime en Venecia en 1528; se conserva un
único ejemplar en la Biblioteca Imperial de Viena . Lo indica ya
la portada: “Retrato de la Lozana Andaluza en lengua española
muy clarísima. Compuesto en Roma. El cual retrato demuestra lo
que en Roma pasaba y contiene munchas más cosas que la
Celestina”, [Delicado, 165]. Delicado quiere describir la realidad, lo
que ve y oye, como dice en el prólogo al anónimo
destinatario: “Y mire vuestra señoría que solamente
diré lo que oí y vi, con menos culpa que Juvenal, pues
escribió lo que en su tiempo pasaba”, [Delicado, 169]. Y escribe
al mismo tiempo que suceden los hechos; así lo dice el Autor,
que es a su vez personaje, en el mamotreto XVII: “Estando escribiendo
el pasado capítulo, del dolor del pie dejé este cuaderno
sobre la tabla, y entró Rampín y dijo: ¿Qué
testamento es éste?”, [Delicado, 250-251]. El Autor va a casa de
Lozana, a la que conoce bien. Y ésta comenta con Silvano, amigo
del autor, lo bien que la imita: “Quiérolo yo muncho, porque me
contrahace tan natural mis meneos y autos, y cómo quito las
cejas, y cómo hablo con mi criado…”, [Delicado, 394].
No hay duda de que el texto quiere ser espejo de la
realidad. La Celestina es el
modelo; pero también La comedia Tebaida fue lectura de Delicado
porque su Lozana le debe mucho a Franquila, y Rampín a Amintas.
Se ha dado ya un paso más hacia el relato de la realidad: el
tiempo y el espacio reales, históricos, desempeñan un
papel en la obra; ni son ambiguos ni son sólo decorado. El
escenario urbano de La Celestina, de La Tebaida son ya en La Lozana
Andaluza una ciudad precisa: Roma. Y lo era en Soldadesca de Torres
Naharro; Delicado había leído muy bien la Propalladia; su
personaje tiene en casa la Tinellaria. Le dice Lozana a Silvano:
“…porque quiero que me leáis, vos que tenéis gracia, las
coplas de Fajardo y la comedia Tinalaria y a Celestina, que huelgo de
oír leer estas coas muncho”, [Delicado, 399].
[...]
El camino hacia esa literatura, imitación de
la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad se había
iniciado en La Celestina, en parte de su mundo, en el de los criados y
prostitutas. Se había fortalecido en el de las comedias a
noticia de Torres Naharro, con sus soldados mercenarios en las calles
de Roma, con sus criados y escuderos en el tinelo del cardenal,
comiendo, bebiendo y burlando. El desconocido autor de La comedia
Tebaida había recorrido de otra forma el camino de la
Tragicomedia de Rojas porque lo había remodelado con referencias
históricas y un manifiesto pensamiento católico ortodoxo;
Francisco Delicado había elegido como asunto central no el amor
de los señores, sino la vida de la prostituta, de la Lozana
Andaluza; y le había dado ya un marco preciso histórico:
la Roma anterior al saco para anunciar el castigo. No es la penitencia
lo que salva (como propugna el autor de La Tebaida), sino la prudencia,
el saber oír los avisos, el saber interpretar los sueños;
Lozana se retira a tiempo a Lípari, no habla de arrepentimiento,
sólo que su inteligencia y su sentido común le llevan a
saber escoger el momento.
Alfonso de Valdés aprende maravillosamente la
lección. Su pretensión, como erasmista, es la
sátira a una iglesia corrupta, a una vivencia de la
religión puramente externa. No escoge esta vez el diálogo
ni tienta el género teatral; muy hábilmente elige la
carta, un género del que era profesional. Así no tiene
por qué dar fe de la verdad de lo que retrata como el autor de
La Lozana; es el propio personaje quien cuenta su vida. Lo que sucede
es que esa vida es un pretexto; Lázaro es esencialmente la
víctima de la mezquindad, de la crueldad de sus amos, del ciego,
del clérigo, de la lascivia del fraile de la Merced; y es
testigo de la vida miserable del escudero, pura apariencia, y de los
embustes y falsos milagros del buldero; es víctima
también de la explotación del capellán, y, por
último, pasa a ser la tapadera honrosa del arcipreste de San
Salvador al aceptar la boda con la criada. Y todo sucede en lugares
reales de los reinos de Castilla y León, en un tiempo
histórico; y la cronología interna del relato es
coherente. El gran paso que da Alfonso de Valdés con respecto a
sus modelos es convertir un relato en primera persona en imagen de la
verdad; no son las voces de personajes que se oyen en un escenario o en
el espacio del texto, es el relato trabado de la vida de uno de esos
personajes: de uno de los mozos de muchos amos.
Lo curioso es que a él le interesaba crear
ese espejo de costumbres para satirizar dos ámbitos precisos, el
eclesiástico y el cortesano, y la transmisión de su texto
ocultó esa intención. Los lectores vieron en el relato la
vida de un pobre muchacho que pasaba hambre, que sufría golpes,
que aguzaba el ingenio para sobrevivir y que, tras muchas penalidades,
conseguía un oficio deshonroso, el de pregonero, y vivía
contento a pesar de saber que se había casado con la manceba de
un arcipreste dadas las “fortunas y adversidades” sufridas.
Quedó oculto el sentido del porqué precisamente era
pregonero y el porqué tuvo cinco amos relacionados con la
iglesia y a un ciego rezador o por qué decía que el
arcipreste de San Salvador era “servidor y amigo” de Vuestra Merced,
y por qué el destinatario de su carta tenía
interés en “el caso”…
Mateo Alemán que leyó la obra
sólo como autobiografía de Lázaro destacó
aún más la figura del mozo de muchos amos porque
imaginó un sucesor suyo que era ya un pícaro, y
así le llamó. Había nacido la novela picaresca, y
el realismo se había instalado definitivamente en la literatura.
Se había borrado el propósito satírico y
fustigador contra una iglesia corrupta que había llevado a
escribir a Alfonso de Valdés la carta de Lázaro. El
escritor erasmista, sin saberlo, había creado con la voz de su
ente de ficción, Lázaro de Tormes, el espacio literario
del relato como imagen de la verdad.